ЦеркваНовиниСтаттіІнтерв'юГалереяРесурсиАвтори 
Календар 

Православіє 
 Основи віри
 Церква

Літопис 
 Новини
 Міжнародні новини

Галерея 
 Події

Письмена 
 Храми і монастирі
 Церковна історія
 Богословіє
 Філософія, культура
 Православний погляд
 Православіє і педагогика
 Молодіжне служіння
 Церква і суспільство
 Порада мирянину
 Суспільство про Церкву
 Церква і держава
 Міжконфесійні відносини
 Розколи
 Єресі та секти
 Подія
 Ювілей
 Дата
 Люди Божі

Слово 
 Слово пастиря
 Інтерв'ю

Православний світ 
 Ресурси
 Нове у мережі
 Періодичні видання
 Православний ефір
 Релігійна статистика
 Электронная лавка
 Бібліотека

Послух 
 Автори



карта сайта
 Елена ЖИВКОВА.   Філософія, культура:
Синайские иконы

19.03.2005
В Национальном музее Западноевропейского искусства имени Богдана и Варвары Ханенков открылся новый зал экспозиции, посвященный иконам доиконоборческого периода (VI-VII столетий). Начало исследованиям этих уникальных ценностей положил выдающийся историк архимандрит Порфирий (Успенский) (1804 1885 гг.). Именно он нашел в древней башне монастыря в честь святой Екатерины уникальные образы, первым понял их научную ценность и привез в Киев. Более десяти лет древние иконы находились в запасниках музея. Их исследовали, реставрировали и готовили к экспозиции. Для уникальных памятников духовности и культуры были оборудованы специальные помещения, которые помогали поддерживать внутри необходимую температуру а влажность. За это время иконы принимали участие в грандиозных выставках по всему миру. Были на Крите, в Афинах, в Салониках, в Риме и Москве. К сожалению, сегодня эта бесценная коллекция больше известна за пределами Украины, чем на Родине, потому что в годы атеистического произвола памятники сакрального искусства подвергались тотальному истреблению.

«Богоматерь с младенцем Христом»
Появление этой иконы большинство ученых датирует первой половиной VI столетия. Относительно художественного центра, где она была написана, мнения исследователей разделяются между Александрией и Константинополем.

Богородица несет младенца Христа на левой руке и, как будто оберегая, крепко прижимает его к себе десницей. Изображение словно выступает вперед наподобие круглой скульптуры на фоне ниши. Пластические складки одежды подчеркивают объемность тела.

Обе фигуры изображены в соответствии с античным принципом контрапоста – в сочетании разнонаправленных движений: голова Марии повернута влево, в то время как ее торс обращен к сыну – вправо. Живой поворот фигуры и жест правой руки младенца Христа, означающий согласие или просьбу, одно время даже позволили исследователям предполагать, что икона, до того как была обрезана с трех сторон, составляла часть сцены поклонения волхвов.

Выпуклые мазки восковых красок словно «вылепливают» цветущее, озаренное светом лицо «Плотоносицы Бога» с розовым румянцем и яркими улыбающимися устами. Мягкую тень под подбородком художник передает "импрессионистически" живописно - оливково–зеленым цветом, как это было свойственно искусству позднеантичного времени. Особым образом написаны глаза Богородицы. Ассиметрично расположенные, с расширенными зрачками и белоснежным цветом белков.

Догматический смысл иконы «Богоматерь с младенцем Христом» – выражение идеи воплощения Спасителя, явления Его в мир через Богородицу. Каждое такое изображение Божьей Матери было в то же время и иконой Христа, поэтому молитва, обращенная к заступнице рода человеческого, зримо, воочию передавалась ее божественному Сыну.

Радостен светлый лик Марии, радостен и младенческий лик ее Сына, запечатленного в пропорциях взрослого человека с открытым необычно высоким челом. Этот условный прием сообщает образу Христа символический смысл зрелости и подчеркивает его всечеловечность.

Символическое значение имеет в иконе и цвет. В искусстве Византии сложилась знаковая иерархия цветов, вершиной которой были пурпур и золото. Плат Богородицы – мафорий, ее стола (одеяние с длинными рукавами, которое носили под хитоном) а также хитон и гиматий (плащ) Христа написаны разными оттенками пурпурного цвета. Для византийцев пурпур – это, прежде всего, цвет верховной императорской власти. Только василевс имел право носить пурпурную одежду и обувь, восседать на пурпурном троне и подписываться пурпурными чернилами. На уровне византийской символики цвета пурпур стал воплощением единства вечного, небесного (синий) и земного (красный). Сам красочный пигмент, который добывали из редкого моллюска – пурпурной улитки, ценился очень дорого. Эфесский собор 431 года постановил в знак наивысшего почитания Марии изображать ее в пурпурных царских одеждах как Царицу Небесную.

Хитон Богоматери написан золотисто-желтой охрой, высветленной на гребнях складок. Желтый цвет в Византии считался «златовидным», золото же с античных времен было воплощением власти и богатства, а также света Солнца – Царя и Бога языческого мира. Это значение перешло и в образную систему византийской культуры, обретая новый смысл христианского символа.

Знаковая торжественность «царственных» красок, выбранных иконописцем, возводится в превосходную степень применением чистого золота на нимбах, в изображении креста на мафории Богоматери, поручей ее столы и тонких лучей едва заметного сияния, исходящего от протянутой десницы младенца Христа. В христианской символике золото – это сгущенный божественный свет, свет благодати, источаемой преображенной плотью Пречистой Девы и ее Сына.
Икона Иоанна Крестителя
По мнению некоторых исследователей могла быть создана даже несколько ранее «Богоматери с младенцем Христом». Среди художественных центров, откуда предположительно происходит эта икона, называют Египет (Александрию) и Палестину. Образ Иоанна Предтечи написан с помощью несколько отличной от других ранних икон технологии, и в иной живописной манере. Многочисленные утраты позволяют увидеть деревянную основу иконы, на которую, без традиционного для энкаустики грунта – «массы из слоновой кости», были положены восковые краски.

Иоанн Креститель представлен как последний ветхозаветный пророк и первый провозвестник явления в мир Мессии – Иисуса Христа. Он облачен в коричневый хитон, золотисто-охристый плащ - гиматий и серую овечью шкуру – власяницу – одежду отшельника-анахорета, родоначальника христианского монашества. Белый плат с полосами – иудейский таллиум завязан на шее узлом. Таллиум – атрибут ветхозаветного пророка Илии – указание на то, что Предтеча – «Новый Илия». В левой руке Иоанна - свиток с евангельской цитатой – текстом его пророчества о Христе: «Вот агнец Божий, который возьмет на себя грехи мира». (Ин. 1.29.)

Согласно традициям эллинистической живописи фигура Крестителя показана в резком контрапосте. Указывая правой рукой на протому (полуфигуру) Христа в круглом медальоне, пророк обращает к нему взволнованный лик. Нижняя часть фигуры Иоанна, его колени и стопы развернуты в противоположную сторону, где в симметричном медальоне изображена протома Богоматери. Вдохновенный лик пустынника-аскета в обрамлении длинных вьющихся волос написан с реалистической точностью, почти портретно. Это впечатление усиливают зеленоватые оттенки личного письма, глубокие морщины, обозначенные коричневыми мазками, и вспышки белил на выступающих частях лица и в изображении белков огромных трагических глаз. В облике Предтечи исследователи находят влияние античных театральных масок.

В древней византийской иконе будто сконцентрирован весь трагизм жития Иоанна Крестителя – одиночество Первого Пророка (ибо сказано о нем: «глас вопиющего в пустыне»), его неистовые обличительные проповеди, кровавое пиршество Ирода, коварство Саломеи, мстительное палачество Иродиады и грядущая мученическая смерть Иоанна – усекновение главы.
«Святые Сергий и Вакх»
Это образ, о происхождении которого мнения исследователей наиболее противоречивы (упоминаются Рим, Константинополь, Салоники, Сирия, Палестина). Известно, что культ этих святых был особенно распространен в Сирии, где находился один из самых известных храмов, посвященных Сергию и Вакху. В столице Византии в VI веке Юстиниан также возвел храм в их честь, поскольку эти христианские мученики, явившись императору в видении, предостерегли его от смерти.

Житие Сергия и Вакха, память которых отмечается Православной церковью 1 и 7 октября, относит их подвиг и мученическую смерть к концу III века. Оба святых принадлежали к знатным патрицианским семействам и занимали высокие должности при дворе римского императора Максимиана (284 – 305). Сергий был премикарием – военачальником дворцовой сотни охраны – гентилийского полка, который состоял из союзников римлян (gentiles), а Вакх – секундарием, вторым по званию после Сергия.

Кресты с расширенными концами в руках у святых – символ их мученической смерти. На высокое положение Сергия и Вакха при дворе указывают также златотканые хитоны, которые художник передает тонкими золотыми полосками ассиста а также надетые поверх хитонов клавы – малиновые туники с пурпурной полосой по краю. Еще одно знаковое отличие одежды придворных – тавлионы, изображенные в виде широкой косой темно-пурпурной полосы под рукой. Блистающие светом плащи юных мучеников скреплены на плече золотой застежкой – фибулой. Лишь на первый взгляд кажется, что они белоснежные, на самом деле цвет плаща у Сергия – розовый, у Вакха – светло-голубой. Эти драгоценные облачения также имеют символический смысл: сияющие одежды дарованы Сергию и Вакху Царем Небесным, сторицей воздавшим за то, что было отнято у них царем земным.

Свет, который источают лики святых, означает их вечную жизнь - награду за страдания и смерть, добровольно принятые, вослед подвигу Спасителя. Такое толкование иконы подчеркнуто изображением лика Христа в центре на фоне золотого диска.

Симметрическая композиция основана на чередовании знаковых для Византии цветов: белого (свет), охры (золото), пурпура и его составляющих - красного и синего. Многократно повторяется и символическая форма круга: нимбы, несколько раз обведенные по контуру, гривны, абрисы голов и плеч. Весь изощренный ритмический строй иконы свидетельствует о возникновении новой линейной гармонии – «музыки сфер», неведомой в таком чистом виде искусству античности. Но, при всей симметрии и «расчисленности», композиция не выглядит сухой и застывшей: художник мастерски вводит едва заметный трехчетвертной поворот головы Сергия, варьирует нюансы цвета, придает взглядам разнонаправленность, а ликам - некоторую «несхожесть».

Густые мазки рельефного энкаустического письма все еще чувственно обозначают белый цвет кожи, нежно-розовый румянец и алые губы юношеских лиц, усиливая импрессионистический» эффект оливково-зелеными и фиолетовыми тенями. Однако лики Сергия и Вакха уже лишены острой античной «портретности», а их тела - объемности. Так христианская иконопись, не прибегая к абстракции, находит средство передать не пренебрежение, а преображение плоти, ее «иной состав», словно просветленный подвигом мученичества. За счет многослойного письма лики святых выглядят особенно светоносными. Это сияние усиливается благодаря окружающей их массе темных волос. Линейно обозначенные складки одежд и менее густой, чем в личном письме, слой краски на изображении фигур тоже уплощают их объемность, умаляют телесную «земнородность». Такое новое понимание формы не связано с трудностями в передаче пластики человеческого тела. Это сознательный и совершенно новый прием, христианского искусства Византии, знаменующий смену художественных принципов.
Икона «Святой и святая»
Этот образ создан в Сирии – одной из провинций Византии. Первоначальный замысел художника в значительной степени искажен утратами. Точно не известно, рубцы ли это безжалостного времени, или следствие определенного способа использования иконы в древние времена самими верующими. Следы механических повреждений особенно заметны на изображении рук и глаз. В согласии с простонародным магическим представлениями было принято соскабливать с иконы краску и левкас и, размешав с водой или вином, употреблять как лекарство.

В верхней части образа сохранились остатки надписи с именами святых. Исследователи предполагают, что одно из них может быть прочитано как " Платон". Достаточно схематично написанные лики все же передают индивидуальную портретность черт, а тип композиции роднит эту энкаустическую икону с изображением супружеской четы на позднеантичных портретах. Все символические детали: блистающий лучами крест в центре, нимбы а также обозначение мученической смерти - кресты, которые святые держат в руках, были некогда украшены драгоценными камнями. Реставрационная очистка открыла вверху над крестом «всевидящее око» – символ присутствия Бога в том вечно блаженном мире, в котором пребывают святые на иконе. Золотой фон, теперь почти полностью утраченный, - это и есть «другая» реальность, вечная жизнь, дарованная в награду за подвиг веры. На раме этого образа заметен небольшой скос, предназначенный для задвигавшейся сверху крышки, когда-то предохранявшей икону от порчи.


 

© Архивная версия Официального сервера УПЦ "Православие в Украине" 2003-2006 год Orthodoxy.org.ua
(при перепечатке материалов - активная индексируемая ссылка на archivorthodoxy.com обязательна)

Каталог Православное Христианство.Ру